【耳间的中国】

昆曲产生于明代中期，迄今已有600多年的历史，是一种集音乐、绘画、文学、舞蹈、歌唱、念白、表演等多种艺术形式于一体的综合艺术，是中国传统戏曲的活化石，被誉为“百戏之母”。昆曲中的四个基本行当——生、旦、净、丑，及其行当内的角色类型，浓缩了社会不同阶层、不同性别的群体特征，其“程式化”和“虚拟性”的表演特征，不仅是昆曲数百年发展的艺术经验总结，也反映了中华传统价值理念与审美原则。2001年5月，昆曲被联合国教科文组织列入首批“人类口头和非物质遗产代表作”。这是我国首个进入世界非遗名录的项目，标志着这一具有中国特色的文化瑰宝是全世界共同的文化财富。

中州“雅言”

昆曲的早期形态是“止行于吴中”的“昆山腔”，它与“海盐腔”“余姚腔”“弋阳腔”并称明代南戏“四大声腔”。从一个地域声腔一跃成为盛行全国的“一代之绝艺”，昆曲的关键转折点之一是语言的变化，即昆曲的形成是南北“官话”与“方言”的交融，是南腔北调的集大成者。

例如，明人魏良辅对昆山腔改革的首要任务就是“正音”，即革除乡音，减少地域方言的影响。所谓“愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍涯冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”（沈宠绥《度曲须知》）。

魏良辅改革的主要内容是使用当时盛行的“雅言”，即“中州韵”，俗称“官话”。这是元人周德清“以中原为则，而又取四海同音而编之”的官方统一标准语言，强调“入派三声”。正如周德清在《中原音韵》序中所说：“言语一科，欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。”《录鬼簿续编》亦云：“德清之韵，不但中原，乃天下之正音也”，所以魏良辅把昆山腔改为“中州韵”是因为它“词意高古，音韵精绝，诸词之纲领”。

元代《中原音韵》并非昆曲“雅言”的唯一圭臬，明代《洪武正韵》和清代《韵学骊珠》也是昆曲“雅言”定型化的重要依据。据《明史·乐韵凤传》记载，乐韶凤、宋濂等人编撰的《洪武正韵》虽然遵循了“一经中原雅音为定”的原则，但又根据实际情况进行革新，将明代以金陵音为代表的江淮官话与流播到南方的中原读书音相结合，放弃了周德清“入派三声”的做法，恢复了入声，形成新一轮的南北语言融合。因此，《洪武正韵》就成为明代“官话”系统的代表，迅速成为昆曲舞台语言遵循的基本法度。至清代，沈乘文编撰的《韵学骊珠》“粉本于《中州》，参详乎《洪武》”，实现了新的南北语言综合，也再次更新了昆曲“雅言”的内容和基本法度。

吴侬“方言”

昆曲滥觞于南戏。早期南戏是在地域方言的基础上形成的，是“畸农市女顺口可歌”的里巷歌谣。因此，从温州到杭州，再到苏州、扬州，地域方言的使用是早期南戏盛行、昆山腔形成的重要因素。很多学者也强调昆曲的“雅言”是“苏州官话”，认为其中有大量苏州地方语音，这说明吴侬方言在昆曲舞台语言中占据一席之地。

对于昆曲以吴音唱曲，魏良辅《南词引正》曾指出，苏人惯多“唇音”和“撮口字”，前者如冰、明、娉、清之类，后者如朱、如、书、厨等。“此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣。殊方亦然。”所以，魏良辅对吴中方言的处理也并非全部删去，而是适度保留，特别是入声字的读法。

另外，南戏自《琵琶记》起日渐盛行刻意追求文辞典雅、人物语言脱离生活实际的风尚。明代戏曲家沈璟提出了“本色”理论，强调戏曲用语应当贴近生活，适度使用民间俚俗词汇，这在一定程度上推动了昆曲舞台使用方言的现象。比较典型的是昆曲丑行的念白，基本使用苏州话、扬州话等地方语言。清代，昆曲在北京盛行，被称为“雅乐正音”，而当时的昆曲依然保留使用吴语方言的特征。

“咬字”与“行腔”

昆曲是一种兼唱南、北曲的剧种，因此在唱曲过程中，深受南北语言声、韵、调的影响，形成了独特的“咬字”之法。音乐学家杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中指出，昆曲无论南北曲，无论由北方人唱，或是由南方人唱，唱时，其字头常用吴音声母，而其字尾却依《中原音韵》的分韵，常用北音韵母。前者如“秋”读“ciū”，“萧”读“siāo”；后者如“家”，不依吴音读“jō”，却依北音读“jiā”；又如“干”，不依吴音读“ɡuō”，却依北音读“ɡān”。总的来说，兼含南北曲的昆曲，在咬字上，既有北音，又有南音；既非纯粹的北音，又非纯粹的南音；可以说是“南腔北调”。

显然，昆曲从“向来曲韵必南从《洪武》，北问《中原》”，发展到以《韵学骊珠》为标准的过程，既是南北语音融合的过程，也是昆曲“咬字”之法发展变革的过程。《中原音韵》从平、上、去三音之中抽出入声字另为一声，极大地丰富了入声字读法的中州雅韵；继代而来的《洪武正韵》为入声字单立韵目，就自然适应了南曲咬字行腔的需要。明代戏曲理论家王骥德据《洪武正韵》而编制的《南词正韵》，也是在积极建立适应南曲行腔的字调规则；清代沈乘麐的《韵学骊珠》兼收并蓄，讲究阴阳洪细、收音归韵，标志着昆曲“咬字”之法的完备。

昆曲演唱强调“字正腔圆”，用韵的规范和统一，为“依字行腔”，创造柔美婉转、一字绵延数音、气无烟火的“水磨调”奠定了基础。所以，昆曲演员在念唱过程中，既遵循中州韵之“阴平、阳平、上声、去声”之四声，又保留入声，常常将放在句尾的“入声字”派入平、上、去三声，将放在句中的“入声字”保留吴中音读，二者相映生辉，同时以丰富的南北音乐旋律合之，形成不同的“腔格”，兼具南北声腔之韵味。正如余怀《寄畅园闻歌记》所云：“转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一依本宫，取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。”

昆曲行当语言的坚守与创新

在长期的发展中，昆曲形成了一套相对完善的表演体系，在生、旦、净、末、丑几大行当的基础上又细分不同“家门”，如生行有小生、老生、娃娃生、武生等，而小生又细分为官生、巾生、穷生、翎子生等；旦行有老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦等；净行有大面与白面；末行有老生、末等；丑行有二面与丑。显然，从听赏维度来看，昆曲舞台语言的丰富性主要是通过不同行当演员的唱念表演来体现的。

一般来说，所有昆曲行当的唱腔以及生、旦类角色的念白都用的是“雅言”，即这些行当的舞台语言（念白和唱腔）都使用“官话”。人们常说的昆曲典雅之“言”、纯正之“韵”，或“吴语官话”，大都通过生旦类角色来呈现，诸如《西厢记》中的崔莺莺、张生；《牡丹亭》中的杜丽娘、柳梦梅；《桃花扇》中的李香君、侯方域；《长生殿》中的杨贵妃、唐明皇等。

昆曲对方言的传承创新主要体现在丑行、末行的念白方面。念白也称宾白、说白、道白，有散白和韵白之分。从某种程度来说，这些方言的存在是昆曲大众化的一个重要途径，通过丑行呈现出来，则进一步夸大了其语言的造型功能。因为丑行念白在戏剧人物塑造中具有极为独特的地位，所以戏曲界有“无丑不成戏”“千斤念白四两唱”的说法。

当然，昆曲方言念白的存在也是一个逐渐发展的过程。早期剧目中的方言念白极少，如明代《艳云亭·点香》中只有零星方言存在；清代以来，方言念白开始大幅增加，如《水浒记·活捉》《长生殿·弹词》《西厢记·游殿》等。这些新增的方言念白主要是吴语区的方言，包含了大量语气词，诸如“哩、阿、啦、弗、介”等，其人物形象多是小厮、下人、酒保等，隶属昆曲副、丑行当。在长期的发展中，昆丑的语言极为丰富，需掌握苏白、扬州白、京白、四川白、常熟白等各地方言，不同人物形象需要相匹配的语言和声音，甚至还要根据观众趣味使用时代流行语，以凸显舞台形象与时代的共振。另外，有少量主角类角色因人物形象设定在某些非严肃类情节里，也会使用方言念白，例如《西厢记》中的法聪师父、《义侠记》中的武大郎等。

昆曲行当对舞台语言的坚守与创新一直在持续。清代中叶花雅之争后，昆曲“折子戏”盛行，这是昆曲对传统之“雅言”的精致化发展，让戏文更具文学性、典雅性、规范性。与此同时，昆曲也流入江浙、河北、湖南、四川等地，以地方化形态持续发展。而所谓“地方化”“草昆”的出现，是昆曲演员汲取地域声腔和地域方言因素，提升自身活力的表现。

综上，昆曲舞台语言的多样性、丰富性、流变性，体现了中华传统文化的博大精深，是昆曲艺术的魅力之所在，也是我们树立文化自信、阐发中国精神、展现中国风貌的重要途径。

（作者：韩启超，系河北师范大学音乐学院院长、教授、博士生导师）

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