《孩子梦》:苦难、美梦与死亡

2019年11月19日08:01  来源:新京报
 

“老年的孩子”抱着玩具熊凝视着墓地上所发生的一切。塔苏 摄

诗人大多爱说梦,尤其是超然、清幽的美梦,纯然沉醉于想象之域,营构出一个与尘浊、喧嚣的现实截然不同的诗境,虽虚幻却也是许多人向往之所在。然而,马其顿比托拉国家剧院新近在天桥艺术中心演出的《孩子梦》,诉说的却是一个色彩斑驳、别样的幽梦,其中充斥着人生如梦的慨叹与历史伤痛的追问。

《孩子梦》是以色列极具才华又极具争议的作家汉诺赫·列文的名作。评论家肖什·阿维戈尔说:“汉诺赫·列文是大众乐意去憎恨的人,剧评家赞赏他,保守的观众被他的脏话连篇吓破了胆,来自右翼政治家的攻击纵使让列文听起来恶名昭著,但同时也大大地提高了他的知名度。”(《样式与潮流:以色列戏剧与剧场》)以色列戏剧的历史并不长,主流的以色列戏剧充斥着各种各样的幻梦:从犹太复国主义的复国梦想,到本土化的“美国梦”——一个人在科技信息时代与消费社会成功的传奇。列文是一个十足的叛逆者与先知先觉者。早在上个世纪七八十年代,在他的一系列的嘲讽作品中,便明确地表现了反英雄主义的主题,呈现对犹太复国主义战争合法性的质疑,与对犹太民族复兴梦想的反思,有力地促进了戏剧形式的变革与社会价值观的改变。

中国观众对汉诺赫·列文并不陌生,十多年来,他的名作《安魂曲》、《手提箱包装工》(亦译作《旅人》)以及《雅各比和雷弹头》、《俄亥俄小姐》、《冬季的葬礼》……已多次登上中国舞台。《孩子梦》(1933年由以色列哈比马赫剧团首演)属于列文后期的作品。在这一阶段中,列文超越政治讽刺和价值反叛的层次,从政治讽刺剧,圣经、神话故事剧,转向对民族性和人性阴暗面的批判,其关注的重心,几乎全是生存的苦难,逃离与逃无可逃的生存困境,以及生命的凋敝与死亡。

千百年以来,或许是犹太民族经历了人类难以想象的苦难与悲欢使然,苦难、死亡、生存的道德代价,一直是以色列文学艺术难以割舍的题旨之一。在列文的系列作品中,死亡贯穿着生命的整个过程。生命原是死亡的前奏,死是日常生活和生命的组成部分,是向死而生的人题中应有之义。在《安魂曲》中,从十七岁少妇襁褓中的婴儿,到靠死亡谋生的七十多岁的老棺材匠,共有六人死亡。在《手提箱包装工》中共有八场葬礼。在《孩子梦》开头,胸前滴血的提琴手嘴里嘟囔着:“有人捅了我……老天爷……有人捅了我”,然而始终无人搭理他,只得像一只死耗子般瘫倒在地,血竭而亡。接着,注视着做梦的儿子的父亲,被随军的“女情种”随意地开了一枪,倒地毙命……死亡莫名其妙、毫无缘由地不召自来。在全剧末尾,母亲抱着死去的孩子走向尸堆;“弥赛亚”被指挥官一枪打爆脑袋……死亡贯穿全剧。世界的残忍与生命的脆弱交织,孩子的清梦与成年人的噩梦相对应。

在列文看来,生存是充满着贫困、灾难、暴力的无尽煎熬。逃离地狱般的生存处境有两种路径:一是逃向未来,逃向灵魂得享永福的天国;一是返回过去,返回生命的本源,返回孩子未受污染的纯真世界。然而两者同样虚妄、同样枉然。从云端(高处)降临的“弥赛亚”,像一位走街串巷贩卖时间(手表)的倒爷;在尸堆中众多孩子的亡灵,像贝克特笔下那两个等待戈多的流浪汉一样,等待着救赎与重生。

在列文的后期作品中,死亡与生命相伴,如影随形。因为生存本身就是死亡,或者说,生并不比死强多少。《安魂曲》中七十多岁的老棺材匠,虚掷一生光阴,生与死并无分别。他一生与棺材为伴,生活的全部内容便是计算棺材生意的收益与亏损。五十多年间,既没有怜爱、善待过勤劳的妻子,也没有透过窗户望一望窗外广阔的世界,望一望小镇边的小河、戏水的鸭群、明媚的阳光……他甚至觉得死亡比生命更有利可图,“不用吃饭,不用喝水,不用纳税”,躺在地里千百年的死亡,不再失去什么,却“可望得到丰厚的利润”。

在《手提箱包装工》中,生活在别处。剧中人大多怀揣一个出国梦,梦想逃到瑞士、奥地利、英国、美国……远远地逃离贫穷、无聊的生活。然而一次次急切的逃离与一场场郁闷的葬礼交叉并进,梦想的虚幻与死亡的虚空并无多大的差别。极具反讽意义的是,霍夫斯塔特家的儿子安茨亚,离开故土到美国做生意,实际上什么生意也没做成。企图逃离(灰色的生活)又无处可逃的安茨亚,兜了一圈,最终仍然只好拖着手提箱和疲惫多病的身体,重回父母的家,等待渺无音讯的美国未婚妻。《手提箱包装工》中有两类意义深远的大道具:殡葬小车和手提箱。运送死尸的殡葬小车是人生的归宿,手提箱是无家可归的旅人的象征。

列文不信教,也不相信有救世主(弥赛亚)的存在。人性的冷漠、残忍、乖戾,人际关系中的撩是斗非、自私自保,始终是他批判的对象。前胸中刀淌血的提琴手,喃喃自语又询问众人:“我是琴拉错了,还是地方来错了。”然而没人拉他一把,“这儿的人,耳朵眼儿里都塞了驴毛!”只有指挥官用鞋尖去戳流血男子的伤口,而围观的群氓则七嘴八舌地议论着这出死亡的活剧。

在《孩子梦》中,士兵、指挥官……没有任何个性、民族、国家的标识,都只是战争、暴力的符号。而提琴手甚至被什么人捅死,也弄不清楚。列文模糊了事件的具体时空,回避了人物的具体民族与国度,重心从对民族性的批判转向对普通人性的思考,使舞台呈现超越了当代以色列民族的惊喜悲酸,而成为对普通人性与在宽泛意义上人类生存困境的表达。

对我们更有启悟意义的是,这一系列优秀剧目虚实相生、谐畅富艳的舞台呈现。1999年,重病在身的列文,亲自执导了自己编剧的最后一部作品《安魂曲》。此剧2004年首次登临北京舞台,这是第一部让中国观众和戏剧人惊艳的以色列戏剧。由两足踩着板凳、头上顶着屋檐形大帽子的演员装扮的小木屋,以及以灵巧的动作连续围着小木屋转圈表现日常劳作的老妇;由演员擎在手里的长杆支撑着的大太阳;枝叶干枯、躯干扭曲的柳树与它猛然喷洒出来、色彩缤纷的花雨;如梦如幻般出现在云端的天使和她们抚慰受难者的欢乐笑声……将整个舞台变成一个奇妙的童话世界。

列文用别涵玄义的诗意场景,言说死亡的缘起,咏叹死亡的悲苦,探寻死亡的奥义,辩证地向人们揭示存在的诗性而非作为文学样式的诗歌的所谓诗意。

海德格尔(Heidegger)在《诗人何为?》一文中写道:“在贫困时代作为诗人意味着:吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。”“冷静地运思,在他的诗所道说的东西中去体验那未曾说出的东西。”在海德格尔那里,作为对现世生活否定的不可知的存在,也能借助瞬间的闪耀,将不可知的东西点点滴滴地显现出来,从而道说神圣的诗性。而在列文那里,则是力求通过死亡与生命、死亡与自然、死亡与存在的多重对话,将价值与意义完全敞开,让舞台变成一种诗意的创造,并在绝望与希望、残酷与爱意、童话与悲剧之间,寻找某种平衡点。

马其顿比托拉国家剧院的演出,导演伊泰·德荣与视觉设计欧米瑞·罗森布鲁姆将舞台分割成多重空间:舞台前区的碎石海滩,主要是亡童的墓地。积尸成丘的亡童,像活人一样,叽叽喳喳地议论着,等待着救世的弥赛亚从天降临;舞台后区地面上灌满水,这是停泊偷渡轮船的近海和海岛岸边废旧的栈桥;舞台后墙悬挂着白色幕布,上面投映着即时录放的影像,录像师就是一手抱着玩具熊的孩子,那是孩子眼中所看到的世界;舞台后墙右侧连接顶棚的高梯,是“弥赛亚”从天而降的专属通道;在舞台后区水池的后面,有一处横贯舞台的狭长地带,那是一处超自然空间,上面安放着一把靠背椅,“老年的孩子”抱着玩具熊坐在上面,一言不发地凝视着墓地上所发生的一切……

《孩子梦》不仅仅是孩子的梦,也是成年人的“孩子梦”。马其顿比托拉国家剧院用一老一少两位演员共同扮演“孩子”这一角色,将剧作潜含的深意化为可视的舞台图像。

导演借助小丑穿越舞台演区的表演,借助“老年的孩子”超时空的存在,将生与死、现实与梦幻串联起来。还将舞台与观众席串联起来。前胸淌血的提琴手是从观众席跑上舞台的,于是作为观众的我们,也成了这场死亡恶作剧的围观者。四名观众像抽奖的获奖者一般被邀请上台,作为偷渡轮船上的乘客,参与舞台演出。在大多数情况下,他们只是作为群众演员,僵直地端坐在船舷上,静观台上所发生的一切。但他们是作为你、我、他(她)的代表,呈现人人都是无家可归的偷渡客的意涵。

导演处理的成功之处,在于从容裕如,平直自然,毫不炫技而胜义迭出。无论是用两个演员同时扮演同一角色,或是一个演员同时扮演角色兼摄像者(或主持抽奖的节目主持人),还是将舞台表演区与观众席勾连起来,都不外是一些观众早已习以为常的普通手段,然而在导演手里,这些俗而不俗的平常手段,无一不化为舞台语汇,变成蕴含深意的修辞手段。尤其是一个默默无言的“老年的孩子”的存在,巧妙地诠释了列文《孩子梦》潜在的多重意蕴。“孩子梦”存在于人生的每一时段。生有梦,死也有梦。尽管孩子的清梦,只是这个灰暗世界难以企及的奢侈品。然而作为当代神话它并没有消逝,它只是潜隐入虚构的文艺作品中,成为无家可归的旅人或偷渡客(难民)不可侵犯的精神寄托。(林克欢)

(责编:郭冠华、丁涛)