袁世海

京剧《群英会》中，袁世海饰曹操。

京剧《将相和》中，袁世海饰廉颇、李少春饰蔺相如。

京剧《九江口》中，袁世海饰张定边、叶盛兰饰华云龙。

袁世海（1916-2002）享誉海内外的京剧艺术大师，国家京剧院艺术风格的奠基人之一，善于继承、精于借鉴、勇于创新。开架子花脸主演大戏的行业先河，独创“架子花脸铜锤唱”的表演风格，极大地丰富了京剧净行的艺术表现力，推动净行艺术迈入崭新发展阶段，对京剧艺术的整体发展起到了承前启后、继往开来的重要作用。在70多年的艺术生涯中，创作演出了《野猪林》《将相和》《李逵探母》《九江口》《西门豹》《赤壁之战》《红灯记》《平原作战》等一大批至今仍上演不衰、深受观众喜爱的经典剧目，成功塑造了鲁智深、廉颇、李逵、张定边、西门豹、曹操、鸠山、龟田等经典人物形象。一生演出了300多出剧目，有“活曹操”“活鲁智深”等美誉。

袁世海先生是国家京剧院艺术风格的奠基人之一，是享誉海内外的京剧艺术大师，更是京剧花脸行当承前启后的一代宗师，创立了影响深远的袁派架子花脸艺术，为国粹京剧的继承发展和在世界舞台的传播推广作出了历史性的贡献。今年是袁世海先生诞辰110周年，国家京剧院举办了三场纪念演出和一场座谈会，以新时代京剧工作者的精彩演出和袁派艺术的理论总结，缅怀先贤功绩，传承艺术精神。

一、净行宗匠 薪火千秋

（一）七秩粉墨春秋：袁世海的艺术生涯与时代担当

袁世海8岁开始学戏，11岁进入富连成科班，先学老生，后经萧长华先生提议，改学花脸，向萧长华、叶福海、裘桂仙等及其师兄王连平、孙盛文等学花脸表演。他学习勤奋、练功刻苦，坐科时就已小有名气，出科后拜京剧表演艺术家郝寿臣为师，得其真传，技艺大进。他长期参加马连良的“扶风社”、李少春的“起社”，与“四大名旦”“四大须生”等京剧大师经常合作，红遍大江南北，受到戏迷观众的热烈欢迎。在70多年的艺术生涯中，袁世海创作演出了《野猪林》《将相和》《李逵探母》《九江口》《西门豹》《赤壁之战》《红灯记》《平原作战》等一大批至今仍上演不衰、深受观众喜爱的经典剧目，成功塑造了鲁智深、廉颇、李逵、张定边、西门豹、曹操、鸠山、龟田等一大批堪称经典并流传后世的人物形象，有“活曹操”“活鲁智深”等美誉。终其一生，他参与创作演出剧目300多出，直到去世前4天还在沈阳的舞台上演出现代京剧《红灯记》。

袁世海的一生是热爱国家、追求进步、紧跟时代步伐的一生，为京剧艺术的传承和发展倾尽了心血。新中国成立后，袁世海积极响应国家号召，在原文化部戏曲改进局的帮助下，1950年，与李少春、叶盛章一道，率先参加由私营班社改组成集体所有制的第一个新型京剧团“新中国实验京剧团”。1951年新中国实验京剧团加入中国戏曲研究院附属实验京剧团。1955年中国京剧院成立，袁世海是建院时的首批成员。他努力践行“为人民服务、为社会主义服务”的文艺方向，经常深入工矿、农村、部队、县城等基层巡回演出。还曾先后赴印度、缅甸、印度尼西亚、委内瑞拉、哥伦比亚等十几个国家和我国港澳台地区访问演出，为文化交流作出了突出贡献。晚年在身患重病的情况下，仍关心和挂念京剧资料的抢救传承工作。他不顾自己年事已高，依然坚持亲身参与并高质量完成了国家级文化遗产存续工程“中国京剧音配像精粹”工作。在84岁高龄时，又接受重要艺术资料留存项目“晚霞工程”任务，重新编排《青梅煮酒论英雄》，使该剧面貌焕然一新。

（二）净行开宗立派：袁世海的艺术建树与薪火传承

袁世海的表演兼具质朴豪放、刚劲磅礴的气质与以情传神、撼人心魄的感染力。他始终坚守“以人物为核心”的创作理念，能够依据角色的性格特质与具体情境需求，将高超的唱念做打技艺深度融入人物塑造之中，形成了独具一格的艺术风貌。其嗓音宽厚洪亮、饱含真挚情感；在艺术传承与创新方面，他以郝派花脸艺术为根基，转益多师、博采众长，吸收前辈花脸名家和各行当大家的艺术精华，开架子花脸主演大戏的行业先河，独创“架子花脸铜锤唱”的表演风格，极大地丰富了京剧净行的艺术表现力，推动净行艺术迈入崭新发展阶段，对京剧艺术的整体发展起到了承前启后、继往开来的重要作用。

袁世海的一生，是言传身教、桃李满天下的一生。他对艺术毫无保留，对后学满腔热忱，从不将技艺视为私有，而是以宽广的胸襟与强烈的责任感倾囊相授。他秉持“传艺先育人”的理念，既要求弟子技艺精湛，更教诲他们做人当正直善良、自尊自强，常怀家国情怀、勇担社会责任。其弟子不仅涵盖京剧界，更有评剧、汉剧、晋剧、河北梆子等地方戏曲演员，袁派艺术影响力广泛深远。他常告诫青年演员：“是把我捏碎了化成你，而不能把你捏碎了化成我。”这句话深刻阐释了艺术传承的真谛——学戏不能生搬硬套，唯有兼收并蓄、结合个人条件与独特理解的创新发展，方能成就艺术高度。

繁荣发展戏曲事业关键在人。中国戏曲千年薪火，正是一代代传承者坚守初心、承前启后的结果。可喜的是，袁派艺术薪火相传、代有传人。以大连京剧院院长杨赤为代表的袁世海的亲传弟子深得真传，接续传承袁派艺术，袁派的再传弟子遍及全国，国家京剧院就有刘魁魁、胡滨、杨威、危佳庆、张艳栋等，使得袁派艺术传承有序、后继有人。

二、剧目丰赡 形神传世

（一）粉白脸谱下的血肉枭雄——《赤壁之战》中曹操形象的塑造

袁世海入科时，学的就是曹操，那时是口传心授，没有剧本，要学得像老师；后来有了剧本，袁世海就分析人物，把一个既奸、权、疑、诈，又文武双全、有政治头脑的曹操演活，将这一形象推向了新的艺术高度，“活曹操”的美誉响彻南北。特别是新中国成立十周年之际，中国京剧院（现国家京剧院）、北京京剧团（现北京京剧院）首次联袂合作创排新编历史京剧《赤壁之战》，袁世海在传统戏《群英会》曹操一角的基础上，对这一经典角色作出了全新的艺术拓展，塑造出一个既有传统奸雄底色、又具政治家格局，性格层次丰满厚重的曹操形象。

袁世海的曹操念白，突破了传统白脸角色一味尖厉阴沉的窠臼，完全根据人物身份与戏剧情境灵活变化。在《赤壁之战》中，曹操身为80万大军统帅，出场时的定场诗念白沉雄有力、底气充沛，字字兼具金石之声，尽显一军主帅的威严与气度；而在周瑜与蒋干周旋、设下反间计的段落，曹操的念白又暗藏机锋，看似推心置腹，实则步步为营，语气中的试探、佯怒、故作释然，层次分明。如最见功力一折《蒋干盗书》：曹操看完蔡瑁、张允的“降书”，先是一声怒喝，念白短促而刚劲，将盛怒之下的决断力表现得淋漓尽致；待斩了二人之后，他瞬间醒悟中计，却不肯当众认错，那句“二人怠慢军法，吾故斩之”的念白，语气硬中带虚，配合眼神一闪而过的慌乱，将曹操多疑、刚愎的性格刻画得入木三分。

曹操的“笑”，是袁世海表演中的神来之笔。他的笑从不单一，是人物内心情绪的精准外化，有冷笑、狂笑、佯笑、苦笑、阴笑之分，每一种笑都对应着特定的戏剧情境。《赤壁之战》中，他初窥东吴水寨，见敌军阵容严整，嘴角勾起一抹冷笑，笑声低沉而短促，藏着对周瑜的忌惮与必除之心；三江口初战告捷，他在帐中聚众饮酒，笑声开阔豪迈，带着一统天下的壮志与醉意中的疏狂；及至兵败赤壁、走投无路之时，他的笑又成了强撑体面的苦笑，笑声里带着狼狈却仍不失枭雄底色。这一声声笑，不是程式化的表演技巧，而是从人物性格中生发出来的情绪表达，让曹操这个角色跳出了“奸臣”的标签，成为一个有血有肉、复杂立体的政治家。这正是前辈艺术家吃透剧情、深悟人物性格与典型环境中典型人物的典型动作的准确抓取与表现，也是当前舞台上年轻一代演员所欠缺的方面。

（二）九江潮涌老臣心——袁世海与一出戏的艺术新生

袁世海在《袁世海自述》中曾说：“以架子花脸为主的这条戏路又当如何继续向前走下去？其实进一步发展架子花脸的主演剧目我早就想好了，我是在等机会。”这个机会，就是排演《九江口》。

《九江口》又名《忠义臣》，早年在京剧舞台上主演张定边这一角色多由武生或武老生应工。20世纪50年代，剧作家范钧宏对该剧进行了全新改编，将叙事核心完全聚焦于北汉老将张定边的忠肝义胆：为保家国无虞，他于诈降阴谋中洞若观火，即便被主公陈友谅摘去帅印、罢黜官职，仍身披孝服挡驾苦谏；最终亲率部众急驰九江口，于兵败危难之际挺身救主。这一改编，不仅重塑了一个剧目，更成就了一出架子花脸挑梁主演、满台生辉的大戏。

在这出戏里，袁世海彻底跳出了此前架子花脸的惯常人物图谱：他不再塑造粗鲁莽撞的绿林好汉，不再演绎奸诈多疑的白脸枭雄，也不再刻画贪鄙势利的官吏角色，甚至区别于传统戏里单向度的威武将帅。他为舞台奉上的，是一位白发白髯、功勋卓著的老元戎：智虑深远、沉稳练达，秉性质朴、风骨刚毅，于国于君忠贞不二、万死不悔。动则雄浑苍劲、稳重如山，静则沉毅笃定、信念如磐。这个形象彻底突破了架子花脸的行当局限，极大拓宽了净行的人物塑造边界，该剧首演之后令观众耳目一新。

《九江口》全剧最见艺术功力的，当属《哭谏》一折的唱腔与念白设计。袁世海对自己提出极高要求：念白要“为戏词化妆”，做到吐字清晰、喷口有力，情感饱满充盈，轻重缓急收放自如，兼具鲜明的节奏感与音乐性。时而如高山坠石、铿锵掷地，时而如涓流润心、婉转传情，至“怎不令人”的排比句处，情绪层层递进、一句高过一句，直推向情感顶峰。

唱腔上，他大胆突破花脸传统板式局限，将花脸的刚劲与老生的沉稳熔于一炉，大胆借鉴了麒派周信芳《萧何月下追韩信》的经典唱腔板式，创出花脸行中罕见的顶板起唱【二黄三眼】。开篇“心似火燃”四字，如泣如诉，恰是念白情绪的延续与升华，印证了“唱是念的继续，是念的高潮”的创作理念。随着曲调旋律渐次攀升，张定边忧心国事的焦灼、对君主的牵挂与不舍，万千心绪皆融于声腔之中。旋律的强弱跌宕，更衬出老元帅临事沉着、处事稳练的品格。末句“只求你——”以缓速哭音行腔，至“听我这逆耳忠言”时，人物情绪已难自抑，热泪夺眶而出。收尾一句“主公啊”，既是苦谏无果的哀呼恳求，更是全段从“苦谏”到“哭谏”的情感升华：“公”字运用花脸特有的颤音，“啊”字则是整段唱腔的声情之巅。所以，袁世海追求的“架子花脸铜锤唱”，就是要唱出情感、唱出人物的精气神，是真正将唱功融入艺术形象的整体塑造中来考量。

就以一个“啊”字的拖腔为例。为将哀恳之情推至极致，袁世海为这一“啊”字设计了三重节奏变化：初起音轻而缓，似是言尽之后的恳切期盼，望主公能幡然醒悟；继而节奏加快、声量渐强，传递出事态紧迫、刻不容缓的焦灼；最终节奏复归沉缓，一腔哀恸绵延不绝，悠长颤栗的哭音里，尽是老臣老泪纵横的悲切与赤诚，余韵悠长，令观众动容不已。这段唱腔还大量融入了周信芳的演唱技法，令曲调于起伏跌宕中更见豪放沉郁，真正做到了声情并茂、动人心魄。

三、立足人物 笃行革新

（一）坚守“人物派”内核，锚定剧院艺术风格

众所周知，袁世海是承前启后的花脸表演艺术家，袁派艺术作为京剧架子花脸的新流派，其形成源于袁世海在学习、继承郝派艺术精髓的过程中，主动融入自身对艺术的独特理解与创造性实践，逐步发展完善而成。那么袁派的标志和袁世海最大的特点是什么呢？这是我到国家京剧院后常常思考的问题。有一次，我与剧院老生演员杜喆闲谈时，他提到袁世海曾说自己是“人物派”，这引起了我的注意。我在后来翻阅相关资料时，发现国家京剧院艺术风格奠基人之一李少春也秉持着相同的创作理念：有人问李少春，他在《满江红》中塑造的岳飞形象宗的是哪一派？李少春打趣说，他宗的是“岳派”。其实，李少春口中的“岳派”，就是袁世海口中的“人物派”，蕴含异曲同工之妙。“从人物出发，每一个动作、每一个表情都围绕剧情”，而这种以人物为根本的艺术追求，正是包括京剧在内的舞台剧创作能够永葆生命力的关键所在。

进入国家京剧院工作以来，我时常沉心思索剧院的艺术风格。京剧以四功五法为表演本体的主要手段，而国家京剧院的艺术风格，便是以规范精湛的程式技法为根基，深耕人物刻画、细琢角色肌理，一切唱念做打皆为塑造人物服务。简言之，就是善于塑造人物，这是国家京剧院艺术风格的核心和关键。回望前辈先贤，诸多曾与袁世海有过合作的艺术家，皆是这一艺术理念的继承坚守者与实践开新者。他们都允文允武、技艺全面、功力精湛，都在学深悟透前人的基础上，根据自己的条件和理解，呼应时代的要求，有重大的艺术突破和创新，形成了独具个人标识的艺术风格和代表性作品，可谓善于继承、精于塑造、勇于创新。当前京剧乃至戏曲舞台，部分青年演员存在演行当不演人物、演流派不演角色、演师承不演形象、徒学程式外壳的“死脸子”现象。我们鼓励当代戏曲后辈，学艺当学习前辈的艺术精髓，学习他们的创作思维、艺术眼界与格局境界，而非简单模仿招式身段、流于表面复刻。

（二）传承前辈名家革新精神，践行艺术为民时代使命

2025年1月9日，习近平总书记在给国家京剧院青年艺术工作者的回信中说，“新起点上，希望你们传承前辈名家优良传统，践行艺术为民，坚持崇德尚艺、守正创新”，袁世海以“人物派”的艺术坚守，将崇德尚艺融于骨血，将守正创新化为实践，以扎根人民、紧跟时代的赤诚，将艺术为民落到实处。更以毕生求索，为后辈树立了传承优良传统的光辉典范。

袁世海曾系统阐述戏曲与时俱进、推陈出新的深刻思考：总之，时代前进了，我们跟不上时代的步伐，就要脱离群众。再看传统剧目，有很多精华要继承，也有糟粕、问题，需要后人修改。

其实，前辈们在艺术实践中给我们都做出了榜样。他们就是不断革新、创造、提高的。马连良一生没有停止过改戏。时兴本戏时，他把许多单折戏，如《问樵闹府・打棍出箱》，加头加尾改成全本《范仲禹》。后面见包公时创了一大段【流水】，很受欢迎。四大名旦，梅、尚、程、荀几位先生，在艺术上也是不断革新的。梅兰芳把《宇宙锋》改成全本的。梅先生说过：“这出《宇宙锋》，从前为什么大家只唱《修本》和《金殿》两场，后来为什么我要改演全本呢？这是演员和观众都先有了修改的需要，才有这种自然演变的。”梅先生又总结说：“总而言之，演员是永远离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。”后来在不断的实践中，梅先生又只演《修本》《金殿》这两折了。前辈们都是在推陈出新的规律中不断前进，提高自己独特的艺术造诣的。

一代代戏曲前辈以持续革新、贴近观众的艺术实践，印证了戏曲发展“守正方能固本，创新方能致远”的不变规律。我们当牢记习近平总书记回信嘱托，既要深挖传统剧目精髓、守住京剧艺术本体，也要紧跟时代审美、主动革新创作表达，以有筋骨、有温度、有新意的舞台作品回应观众期盼，让京剧在新时代持续焕发蓬勃生机。

先生之风，山高水长；大师精神，薪火相传。今天我们缅怀袁世海，不仅是致敬一段艺术传奇，更是要接过他手中的艺术火炬，守正不泥古、创新不离根，让京剧艺术持续焕发时代光彩，为繁荣文艺事业、建设文化强国贡献力量。

作者系中国戏剧家协会副主席、国家京剧院院长

本版图片由国家京剧院提供

(来源:中国艺术报)