清明时节的雨，总带着氤氲的诗意。古人对节气的观察，既顺应了农耕文明的时序，亦是对自然的审美投射。以“春游”和“踏青”为主题的艺术创作，作为中国古代绘画中常见的类型，演绎着清明丰厚的文化内涵和澄澈的审美意蕴。

　　我国现存最古老的山水画卷——隋代展子虔所作的《游春图》卷，描绘的便是1400年前的春日盛景。山峦叠翠，碧波荡漾，画中游人泛舟水上，衣袂与微风同舞，妆面与桃花相映。画家将“清明风至，万物洁齐”的意境化作石青、石绿铺陈的春山，不是摹形，而是用“观物取象”的智慧，捕捉天地间那股“气清景明”的元气。在笔墨交融中，人如芥子般隐入自然，消弭了与山川的距离，和云霞草木共呼吸，恰似庄子所言“天地与我并生，而万物与我为一”。

　　这种咫尺千里的山河胸襟，代表了中国山水文化独特的美学追求。在山水画尚未建立完整的技法体系之前，南朝宗炳便已从哲学高度提出山水画的核心价值所在——“以形媚道”，将山水从人物画的装饰性背景，升华为体悟自然和宇宙的独立媒介，完成了超前于实践的理论构建。在首部系统论述山水美学的文献《画山水序》中，宗炳主张“含道暎物”“澄怀味象”，并提出“畅神”说。这种强调主客交融的美学追求，深深影响着中国山水画此后的发展。物候即道枢。清明时节的物候特征——天地澄澈、万物生发，恰是体悟宗炳艺术主张的绝佳自然语境。当清明时节的天地之气与观者的澄明之心相遇，便会在“含道暎物”的瞬间，完成跨越千年的美学共振。

　　澄澈是中国画上的留白。唐代张萱在《虢国夫人游春图》中，以疏朗构图描绘虢国夫人一行游春踏青的场景。仕女风姿绰约，马匹膘肥体健。画家未着一笔草木却满纸生绿，将旖旎春光藏进了鞍鞯的绣纹里，正像清明三候中“桐始华”的视觉转译。背景用留白隐喻雨后的澄净，是空潆湿润的洇痕，也是“踏花归去马蹄香”的传神写照。

　　宋人更将这种意趣推向极致。马远《山径春行图》中，一高士携抱琴童子行于溪畔，画面2/3留予虚空，这空白不是无物，而是野花的暗香、鸟雀的振翅与时间的绵延，是虚静中个体生命与自然的和谐。正如八大山人画鱼不画水，齐白石绘虾未染波，中国艺术的至高境界，在于以有限笔墨邀无限生机共舞，继而营造出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”之境。

　　澄澈亦是人内心的纯净。明代周臣《春山游骑图》中，旅人沿山径蜿蜒而上，马蹄叩击桥板的节奏与松涛共鸣，观者视线随山势起伏，仿佛能触到苔点皴染的山石、飞白勾勒的流云。中国艺术从不孤立地凝视一草一木，这种“身在山中不见山”的沉浸式体验，暗合宋代程颢“万物静观皆自得”的理学观，踏青不是为了征服自然，而是让身心成为春光的容器。

　　当我们从一幅幅画中看到“惜春不觉归来晚，花压重门带月敲”的闲适，“逢春不游乐，但恐是痴人”的率性，便领悟了清明画境的终极美学：澄澈不是逃避尘嚣的幻境，而是在纷繁世界中保持心灵的清明。“闲居理气”“坐究四荒”“应会感神，神超理得”，若心灵如清明雨水般澄澈，画者与观者皆可超越形骸束缚，在笔墨间体悟天地的生生不息。

　　而今，人们身着汉服，于清明假期游园赏花，仿佛古画中的场景照进现实，画内画外生机无限，形成一场跨越千年的对话。当数字技术试图重构自然体验，《虢国夫人游春图》等名画被裸眼3D和虚拟现实技术转化为动态长卷，我们方知“笔墨当随时代”的真谛，艺术的传承不在固守形制，而在延续那份“赞天地之化育”的初心。

　　今人看古画，总能在踏青主题中窥见相通的情感体验，古今画家对“踏青”的反复书写，实则是在回味清明节气的自然属性升华成的文化基因——在时间的长河中，每一次春草萌发都是对生命轮回的确认，既承载着对逝者的追思，也托举起向新而生的希望。

　　如今，春游已从“士女如云”的雅事，变为全民共享的活动。不妨带着对这些绘画的记忆走入山野，去看青绿漫过绢帛，染透眼前春花新叶。当艺术不再悬挂于墙，当踏青不止于足下，我们每个人都可以是画中旅人、林中飞鸟、岩上青苔，此般物我两忘之境，或许正是“天人合一”最生动的注脚，美学中的澄明之境便在这青山一笑中，完成了它静默而庄严的传承。

　　《 人民日报 》（ 2025年04月06日 08 版）

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