在浙江美术馆，“木刻青年：一个世纪中的赵延年”版画作品展吸引了无数目光。步入展厅，柔和的灯光透过展柜玻璃，均匀地洒落在每一件插画作品上。赵延年的木刻插画与鲁迅极具力量感的狂草批注并陈，两者交相呼应，构建出跨越时空的对话。赵延年以刀作笔，从刀刃流出的线条刚劲有力又精准细腻，于黑与白的强烈对比中，将鲁迅文字里对当时社会的深刻批判、对普遍人性的深度思考，以直观而震撼的视觉形式呈现。这个场景，绝非简单的文与图的“直译”，更不是视觉对文本的附庸，而是两种艺术语言在激烈的碰撞中，生发出的一种既忠于文本精神又充分展现艺术家自我表达的二度创作。这种全新的、充满创造力的“意译”，至晚从敦煌经卷的经变画已经起步，历经岁月的洗礼，在明清小说的绣像版画、近现代书刊的装饰纹样和当代绘本的叙事实验中不断传承与发展，重构着人类对世界的认知方式。

古典岁月 图文交融绘就精神图谱

敦煌莫高窟壁画中的“火宅喻”场景，以朱砂与矿物颜料绘出烈焰与稚童。那跳跃的烈焰，仿佛带着灼人的温度，而那些稚童的形象，或惊恐、或懵懂，每一个表情都被刻画得入木三分。画师通过这样的创作，将佛陀深奥的寓言转化为直观感知的视觉画面。在那个时代，对于大多数文化程度不高的民众来说，这些生动的画面就像是一座桥梁，让他们能够轻松地理解经文蕴含的深意。

宋元时期，话本小说在市井之间广泛流传。元代至治年间，建安虞氏刊刻的《全相平话五种》，采用“上图下文”的版式，为读者带来独特的阅读体验。翻开这本书，首先映入眼帘的是画工用简练线条勾勒出的“桃园结义”“三顾茅庐”等经典场景。这些线条虽然简洁，却极具表现力，张飞的勇猛、刘备的谦逊、关羽的忠义、诸葛亮的睿智，都在寥寥数笔中展现得淋漓尽致。对于读者而言，这些插画使原本只存在于纸面与口头的文学作品有了具象化的视觉载体，让他们在阅读和聆听故事的同时，能够通过图像更直观地感受故事中的世界。这种图文搭配的形式，不仅丰富了阅读的乐趣，也促进了文化的传播。

明清时期，随着商品经济的发展和市民阶层的壮大，刻书业迎来繁荣时期。文人画家与刻书业的结合，催生出独特的插画美学。陈洪绶（老莲）为《西厢记》创作的版画插图，堪称这一时期的经典之作。他以细腻的线条刻画张生与崔莺莺的初见，人物情态含蓄深邃，衣纹流转如诗。这种“以画诠文”的创作方式，在视觉维度上为原作拓展了广阔的想象空间，让读者在阅读文字的同时，能够借助画面展开更加丰富的联想，感受到《西厢记》故事中更深层次的情感内涵。

此时的大洋彼岸，手抄本中的彩绘插画同样展现出图文共生的深刻智慧。英国诗人、画家威廉·布莱克为《神曲》创作的系列水彩插画作品，将图文共生推向一个新的高度。他用漩涡状的构图和超现实的意象，将但丁的地狱元素转化为精神炼狱的视觉隐喻。在他的画作中，地狱中的火焰仿佛在燃烧着读者的灵魂，让人深刻地感受到罪恶的惩罚和救赎的艰难。

这些作品充分证明，在机械复制时代之前，无论是东方还是西方，文学与美术都保持着血脉相连的共生关系。它们相互滋养、相互促进，共同构建人类丰富多彩的文化艺术宝库。

现代转型 视觉叙事演绎个性表达

鲁迅，作为中国现代文学的奠基人之一，自幼热爱美术，始终坚持文学与美术相结合来实践文艺启蒙的理想。鲁迅对文学插画有着深刻的理解和独特的见解，他在《陶元庆氏西洋绘画展览会目录》序中称赞其封面设计“以新的形与色写出自己的世界”。这句评价，精准地揭示出现代文学插画的本质突破。在那个传统与现代激烈碰撞的年代，陶元庆为《彷徨》设计的封面摒弃以往的陈旧模式，以新颖的形式与色彩，为文学作品注入新的活力。他不再局限于对文本内容的简单描绘，而是通过独特的艺术表达，展现出自己对作品的理解和感悟，创造出一个与文本相互呼应又独具魅力的艺术世界。

同样，《故乡》的插画也是这种艺术突破的生动体现。司徒乔用炭笔的粗粝质感，生动地表现出闰土手掌的皴裂。在画面中，我们仿佛能看到闰土那双饱经风霜的手，岁月的痕迹、生活的艰辛，都通过这粗糙的线条精确呈现。而赵延年的木刻插画《阿Q正传》系列，更是以刀法的顿挫对应文本的黑色幽默。他用简洁而有力的线条，将阿Q那麻木、愚昧又带着一丝可怜的形象刻画得鞭辟入里。这些作品不再是对文学场景的简单再现，而是以个性化的视觉语言参与文本意义的再生产之中。它们与文学文本相互补充、相互诠释，共同传达出更加深刻的思想内涵。还有张爱玲与友人炎樱合作设计的《传奇》封面，在孔雀蓝底上绘出现代主义风格的变形人物。那神秘而深邃的蓝色背景，仿佛隐藏着无数的故事。而那些变形的人物形象，打破了传统的绘画规则，充满了象征和隐喻。这种图文互渗的创作方式，使封面与文本构成一个独特的审美整体。

这些实践充分表明，现代文学插画已不再居于“配图”的从属地位，而是以叙事主体的姿态参与到文本意义的生产和传播之中，并成为其不可或缺的有机组成部分。

当代变革 新机遇重构图文生态

随着数字时代的到来，图像以前所未有的发展速度和蔓延广度进入我们的生活。受到追求利润最大化的驱动，一些插画创作失去艺术表达的耐心和温度，沦为装帧的点缀。部分出版物为了降低成本、快速生产，采用电脑合成插画，导致经典内涵流失。例如名著中原本充满诗意与文化底蕴的中国园林，被简化为毫无特色的单调景观。这种视觉快餐式的插画，失去对文学经典内涵的深入挖掘，折射出文化工业对文学经典的冲击。

如果说文学插画是以文为主、以画为辅，近年来涌现的绘本创作则以画为主、以文为辅，图文相生呈现出新的形态。但是，从现有的创作来看，绘本还有较大的改进空间，主要表现在部分绘本陷入技术完美主义的泥淖，过分追求水彩的晕染效果、版画的肌理质感等绘画技巧，忽略了美术与文学之间的联系，丢失了与文学共振的精神内在。例如某畅销绘本，一味地套用“友情与勇气”的公式化叙事模式，甜美的画风里包裹的其实是空洞的价值观。有些绘本的故事缺乏深度和新意，人物形象苍白无力，只能给读者“无意义的美”，无法从阅读中获得思想启迪与情感共鸣。这样处理图文关系，实质上是对文学性的伤害，严重影响绘本的艺术价值和文化内涵。

建构符合当下审美需求的图文关系，关键在于重构图文共生的创作伦理。蔡皋为《桃花源的故事》创作的插画作品堪称典范。在画面中，渔人始终以背影示人。这种匠心独运的视觉设计，不仅给读者留下广阔的想象空间，更完美地表达了文本中“不复得路”的怅惘之情。读者在欣赏画面的同时，仿佛跟随渔人的脚步，一同走进那个神秘的桃花源，感受其中的美好与失落。幾米的绘本《向左走·向右走》同样别具匠心，他用平行构图构建文字之外的叙事线索。阳台上的晾衣绳、窗台的绿植等细节，看似微不足道，却都在默默地讲述着文字未曾言说的故事。这些案例充分证明，绘本应是文学思维与视觉思维的化合反应，只有当文字与图像相互融合、相互补充，才能创造出真正具有感染力和艺术价值的作品。

青年创作者的探索中，图文相生的艺术新境徐徐展开。近年来，一些高校悄然展开一场名为“文学显影”的教学实验。中国美术学院文学系学生与版画专业学生紧密合作，尝试将穆旦的现代诗转化为铜版画的蚀刻语言，将诗歌中的意境、情感以一种全新的视觉形式呈现出来。浙江传媒学院戏剧影视美术专业学生与数字媒体技术专业学生共同努力，用心解读小说、诗歌、影视剧本中的人物与故事，将其转化为数字插画作品并延伸至交互游戏。这种跨学科实践，为插画艺术的新发展提供新的可能。

从敦煌经卷的经变画到当代绘本的百年流变，我们深刻地认识到，文学插画既不是文本的仆从，也不是独立的架上艺术，它是两种古老艺术形式在对话中创造的第三空间。在这个独特的空间里，王维的“诗中有画”获得了现代诠释，鲁迅的“铁屋中的呐喊”有了视觉的和声。数字化智能时代，虚拟现实技术让原本朴素的图文对话衍生出丰富多样的新业态。当文学与美术在创作源头相互渗透时，学科界限不断被打破，真正的跨媒介叙事必然会为文学与美术的结合开辟更广阔的前景。因为在那看似简单的文字与图像的交织中，保存着人类用双重密码书写文明的最初感动，那是一种跨越时空的、永恒的艺术魅力。

（作者：危怡、梁琳琳，分别系浙江传媒学院设计艺术学院教授、讲师）

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