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新京报:评《无极》不知所终的后理想主义叙事
  2005年12月21日11:05 【字号 】【留言】【论坛】【打印】【关闭

  观点提要

  影片的开头陈红扮演的“满神”向张柏芝扮演的倾城交代她的命运:她将获得一切,但是得不到真爱。从叙事的角度来看,如果这是一个起因,那么最终结局如何?倾城是否以及如何反抗加在她身上的这种命运?而如果这是一个结局,那么起因是什么?倾城因为什么而遭到如何恶毒的诅咒?

  一方面是已经出现的线头散落一地,不做继续的发展而就此中断,另一方面是该交代的不交代,或者该用镜头交代的却通过人物的嘴巴说了出来。

  这部影片中的倾城真正的命运在于:她是实现别人另一种兴趣的工具或途径。因此,在一种情况需要时,她会说:“在王要杀我的那一刻开始,我就想好了,我不会跟任何人好”而在另一种情况下她会说,“当你杀王的那一刻,我就爱上了你”,两个如此互相矛盾的诉求,完全忘记了观众是有记忆力的。

  而当观众“跟不上”影片的变化纷乱的节奏时,不一定是观众的想象力出了问题,更有可能的是导演本人没有提供足够解决难题的想象力,而以一种不知从何而来的居高临下的方式,将一切麻烦都推给了观众。

  这部影片从形式上来说是一部先锋实验电影,它是任何别的什么,但决不是商业片。

  陈凯歌仍然有他的宏观考虑。他在试图表现我们这个时代的变迁、人们的历史负担以及眼下状况。

  包括无欢这样的人,同样也是从历史中走过来、具有“历史深度”并背负着历史负担的人,他一旦被欺骗过、被践踏过就永远是个小人,从今往后,充塞于他心灵中的只有那些阴暗、见不得人的东西。这个看法应该说部分也是可取的。只是交代得过于简单,过于隐喻,一块小饼就把一个人彻底击垮了?

  “不会关心什么朝代,什么善恶”

  影片《无极》拥有一个神话英雄叙事的框架。

  所谓“英雄”一般来说就是“做了一番伟业,说了一番伟词”的人。大将军光明一出场,很快便取得了一个“英雄”的形象。

  他领导三千部下,打败了两万蛮人敌军,他的士兵将他抬到空中高呼“万岁”。他自称:“从来没有打不赢的仗,没有救不了的人。”

  但是此英雄不是彼英雄。我们知道有这样一种英雄,比如他们除了有过人的意志和本领,还拥有高尚的美德,经过千辛万苦,终于完成了一件别人所不能完成的事情。这类英雄远到荷马笔下的那些人物,近到电影《指环王》中阻止灾难发生的弗拉多、以及一心要打败伏地魔的哈利·波特,都是站在“正义”一边,哪怕是他们自己所理解的、不完全的正义。

  当然我们也把这样一种人称为“英雄”。他们之所以高居于众人之上,是因为他们超越于善恶之上:为了达到目的,他们不惜代价,不管其手段是否光明磊落或者结果死了多少人。他们对于权力与胜利的关心远远高出于任何正义。《无极》中的大将军光明属于此类。他与蛮人的这场战争为了什么?为什么将对方称作“蛮人”?这样称呼明摆着有歧视异族的嫌疑,在今天全球文明的背景之下,让人觉得非常陈旧古怪。这一点对比《指环王》中的四个霍比特人,马上便能说明问题。

  而当他买下133个奴隶当作开路的诱饵,以及后来命令自己的弓箭手将幸存者全部射杀时,他一分钟都没有想过他们也是一个个具体人的生命。而今天坐在电影院的观众看到此,必须调整自己已经形成的某些眼光,必须把这个残暴的事实(以及奴隶只能在地上爬这个丑陋的事实)放一放,就当没有看见一样咽下去,否则若被它绊住,下面的电影就没法看了。

  陈凯歌本人对此有一个解释,在接受新京报的采访时说:“年轻人看电影不会关心什么朝代,什么善恶”。

  也许是因为“不关心朝代”的原因,这里同时所犯的一个知识上的错误是:讨价还价的金钱买卖只是在平等的人之间进行,而那位拿了1330元钱的奴隶总管,即使他愿意去送死,他也不可能将自己连同其他奴隶一起卖给他人。导演难道连这样的常识都不具备?抑或是今天的“年轻人”在广泛从事市场经济的同时,都在做一桩将自己卖掉的生意?可怜的观众在这样的错误面前感到不知所措。

  专与观众作对的叙事形态

  这部影片中类似的困惑比比皆是,几乎每走一步,都要遇到这样那样的问题。对于一般观众来说,所遇到的障碍可能更多地来自影片的叙事。在很大程度上,这部影片达到了违反常规叙事的顶峰。

  影片的开头陈红扮演的“满神”向张柏芝扮演的倾城交代她的命运:她将获得一切,但是得不到真爱。从叙事的角度来看,如果这是一个起因,那么最终结局如何?

  倾城是否以及如何反抗加在她身上的这种命运?

  而如果这是一个结局,那么起因是什么?倾城因为什么而遭到如此恶毒的诅咒?

  影片无视观众对此产生的好奇,它的做法正好相反:始终停留在这个诅咒本身,没有使得剧情因此而往前推进一步,最后人们看到的仅仅是这种诅咒如何得到了全面落实。

  满神第二次与人间沟通,是与大将军光明打赌:穿鲜花盔甲的人将要杀掉王。从叙事“作用力与反作用力”的规则来看,那么将要进行的是一场如何让对方输掉的角逐,并且这种角逐可能成为贯穿影片直至结尾的动力。但是影片再次放弃了这个可能成为叙事动因的关键元素,不出几分钟,穿上鲜花盔甲的奴隶昆仑已经杀死了王,对此,大将军光明连丝毫愤怒也没有。而愤怒实际上也是可以将故事进行到底的另一个动因。我们知道荷马史诗《伊里亚特》,便是开始于著名的“阿喀琉斯的愤怒”。

  一方面是已经出现的线头散落一地,不做继续的发展而就此中断,另一方面是该交代的不交代,或者该用镜头交代的却通过人物的嘴巴说了出来。

  比如令大将军光明飞身前往的那个“王”是谁?同时出现的北公爵无欢是谁?

  他为什么突然要围困王城、而此前他为什么没有那样做?在这之前都需要有所铺垫,否则观众会觉得非常突兀,注意力不能跟着集中起来。而如果他们此前没有在镜头上见过王和北公爵无欢,为什么要他们要关心乃至念念不忘大将军光明“千里勤王的结果”?

  导演把一切麻烦都推给了观众

  倾城二十年之后再次出现在观众面前时,是一个荒淫无耻的形象,一上来就说要宽衣解怀,这到底是什么原因?她与王的关系如何?为什么她要让兵临城下的大军将武器对着王?虽然前面说了,这个女人将不会得到真爱,但这并不能得出她必然是一个荒淫无耻之徒。如果她是这样一个女人,为什么大将军还要爱她,想得到她的爱?昆仑这样有着一双纯洁眼睛的人也要把目光投向她?

  在很大程度上,这样一个女人构成了这部影片叙事的中心,把不同的人们聚拢了前来。如果顺着这条线下去也未尝不可,“为了一个女人”并不是无欢一再以鄙夷的口吻提到的如何不值,十年特洛伊战争之后的希腊老将们再次见到海伦时,仍然啧啧地叹道:“为了这样一个女人是值得的”。而光明对于倾城的态度基本上是:通过她来挽救自己,通过她表明自己仍然有爱的能力。

  这部影片中的倾城真正的命运在于:她是实现别人另一种兴趣的工具或途径。因此,在一种情况需要时,她会说:“在王要杀我的那一刻开始,我就想好了,我不会跟任何人好”(这表明是否她对于王的失望?)而在另一种情况下她会说,“当你杀王的那一刻,我就爱上了你”,两个如此互相矛盾的诉求,完全忘记了观众是有记忆力的。同样前后断裂、不可思议的是,那位跳下悬崖的昆仑,如何毫发未伤地重新出现在人们面前?他的这个非凡经历(积分)如何带到后面的叙事中去?

  在很大程度上,由片断镜头组成的一部影片,之所以能够蕴藏和表达含义,全靠观众的记忆。

  坐在电影院里的人们会自觉地将前面所得到的信息,与后面所得到的信息加以联系、对比,然后得出自己的理解。而《无极》这部影片,在叙事的前后贯穿上显得如此任意专断,不断改变方向,必要的环节脱落,人物欲望和行动模糊或犹疑不定,使得观众在观看这部影片时大吃苦头,始终处于困惑不解状态之中。而当观众“跟不上”影片的变化纷乱的节奏时,不一定是观众的想象力出了问题,更有可能的是导演本人没有提供足够解决难题的想象力,而以一种不知从何而来的居高临下的方式,将一切麻烦都推给了观众。

  作为商业片,这部影片最大的问题是―――没有提供一个有目标的并因此而简洁有力的叙事系统。这个叙事系统最后要完成什么?它将抵达哪里?影片的回答始终是犹疑和迷乱的。

  我们如果要找出一件贯穿始终的事件的话,那么就是杀王这一件,但是它早在影片进行到三分之一时就已经完成,满神的预言已经实现,这之后并没有什么其他有力的动机替补进来。影片也不得不转移方向,讲了一个雪国的故事,扯出鬼狼这个人物,他所说的那番关于罪责之类的话离奇古怪,与影片的上下左右没有任何关联,像是从深渊中冒出来的,需要一种特殊的心领神会才能掌握。

  影片最后引进的新成分则是那个元老大会,那很像一个“思想学术研讨会”,在“研讨会”氛围中,这群人聚集一堂,把他们之间的问题都给解决了。

  当鬼脸无比伤感地趴在昆仑背上足有好几秒钟的当儿,电影院里坐在我身边那位年轻文静的姑娘突然爆发出不顾一切的、放肆的大笑。

  这样一种叙事形态,中性地来说,更加接近爱森斯坦的《十月》、《罢工》,或者同样拍摄于上个世纪早些时候的《卡里加里博士》、《一条安达卢的狗》之类。也就是说,这部影片从形式上来说是一部先锋实验电影,它是任何别的什么,但决不是商业片。

  但是作为先锋实验电影,这部影片最大的问题是―――存在一些明显的模仿。牦牛奔跑令人想起《狮子王》,光明在森林里迷路令人想起黑泽明的李尔王(《蜘蛛巢城》),而满神与他打赌的内容,令人想起歌德笔下魔鬼靡菲斯特与浮士德的那个著名的“真美啊,请停一停”以及“在你倒地的那一刻”如何如何。

  有有活力的成分,也有思想垃圾

  挖掘一部“先锋实验电影”的内容有些危险。但这部影片不能不谈。既然在观看时吃了那么多的苦头,翻山越岭走了那么多的路,经过无数次调整的眼光终于坚持到最后,总得有所斩获吧。

  第一、陈凯歌仍然有他的宏观考虑。他在试图表现我们这个时代的变迁、人们的历史负担以及眼下状况。说得最客气一些,眼下的情况可以说是“后理想主义的时代”。不管这个曾经的“理想”是什么,但那至少是一种超越于日常生活之上的雄心壮志,类似英雄对于胜利的追求;但是这样的时代一去不复返了,“理想”退位,“欲望”登场。

  因此,大将军光明不得不把他的眼光放到无欢说的“一个女人”身上。

  包括无欢这样的人,同样也是从历史中走过来、具有“历史深度”并背负着历史负担的人,他一旦被欺骗过、被践踏过就永远是个小人,从今往后,充塞于他心灵中的只有那些阴暗、见不得人的东西。这个看法应该说部分也是可取的。只是交代得过于简单,过于隐喻,一块小饼就把一个人彻底击垮了?而鬼狼为自己过去的辩护词是“我没有对不起任何一个人,我只是想活下去”,他与历史告别的方式则是念叨着“只是对不起一个人,就是我自己”。

  第二、在这样一个“后理想主义”的时代,人们的心灵如何安放?他们如何找到自己的归宿以及心灵的位置?无欢这样声称“天下的东西,你想拿都能拿得到,只要你够坏”的人当然是死无葬身之地了;而从光明身上得出来的、与他的名字一样饱满的结论是:“即使是骗你也是爱你;即使是残缺的爱也是爱”;正是因为这样伤痕累累的爱,光明这个人得到了拯救。

  昆仑则从一个被剥夺自身欲望的奴隶,变成了有所渴念的人,他这个曾经的被剥夺者,从事得救的事业相对容易一些;而鬼狼这样身上留着叛徒烙印、始终只能露出半个脸的人,最好的途径是牺牲自己,成全别人。这样来看陈凯歌,你会发现他的确很善良,只是解决问题的方式不是很管用,对于人性的认识过于幼稚了一些。至于倾城,前面说过,在这部影片中她是个没有实体性的女人,放下不表。

  这些内容属于这部影片中那些有活力的思想成分。这部影片中还有许多像是遗址一样,令人想起从前时代的思想成分和表述方式。比如这样一些概念:主人与奴隶、赢与输、得到与得不到、狠人与更狠的人……什么“鲜花与盔甲”之类,在丧失了主体叙事之后,这些东西在某种意义上起着叙事策略的作用,由它们造成了人物之间的联系以及性格特点,但应该说这是一批真正应该火化的垃圾。

  这部影片的视觉形象是比较粗鄙的。其中对于高山大川的那些激情描绘,从一个中心散发开去的构图(不止一次),没有面孔的整齐一律的军队,木偶似的面无表情并服装统一的元老们,包括这部影片中没有一个闲杂人员,没有出现一个日常或市井生活的场景,不存在一个噪音和杂音,再次令人想起苏珊·桑塔格笔下对于瑞芬斯坦的分析。崔卫平(学者)

来源:《新京报》 (责任编辑:王金雪)
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